Mustafa Zeki Çıraklı
ben bir deli fışkın değil miyim
sahibim Köroğlu’nun da sahibi değil mi?
Erbain’i[1] içinde farklı şiirler içeren bir kitap gibi değil de, anlatısal bir perspektiften, bir bütün olarak okumak, içindeki şiirleri sanki tek bir anlatının parçaları gibi düşünmek, bize heyecan verici bir okumanın kapılarını açabilir. Modern Türk şiirinin parlak örneklerini içeren bu yapıt, geleneksel anlatıya yaslanan bir manzume kurgusu sergilemez elbette; fakat, içindeki şiirlerden bir kahramanlık öyküsü derlemek, bir başka deyişle, bu şiirler toplamına adeta tek bir anlatı olarak yaklaşmak ve öyle okumak mümkündür. Otobiyoğrafik göndermeler de içeren bu eserin, üstü kapalı olarak anlattığı öykünün, şairin yani anlatıcının gerçek yaşamıyla ne derecede ve nerelerde örtüştüğü tam olarak kestirilemez, ki bu zaten edebiyat eleştirisinin vazifesi değildir. Bizim ilgimizi çeken husus, eserin bir bütün olarak sergilediği anlatısal özelliklerdir. Erbain’deki şiirler arasında en başından en sonuna kadar sıkı bir anlatısal bağ kurulabilir. Bunun nedeni, şiirlerde duyulan sesin (voice) aynı olması ve eserin genel bütünlüğü dikkate alınarak, mekan-zaman-kahraman örgüsünün izdüşümlerine rastlanmasıdır. Dolayısıyla bu yazı, Erbain’e tek bir anlatı, tek tek şiirlere bu anlatının bölümleri, şaire ise bir anlatıcı (anlatının kahramanı) olarak yaklaşacaktır.
***
Erbain’de mekan önemli rol oynar. Öncelikle, “dağ,” “deniz” ve “gök” imgeleriyle muhayyel mekanlar yaratan anlatıcı, bunların karşısına görece daha belirgin olan “şehir”i yerleştirir. Şehir, anlatıda çok daha somut olarak yer bulurken dağlar, ovalar, denizler, gökler ise daha seyrek ve sınırları net çizilmemiş bir arkaplan olarak kalırlar.
Anlatının başından itibaren gökyüzüne, ordaki karanlığa, aya, kuşlara, güneşe, akşam kızıllığına dikkat çekilir. Bu, bir motif olarak anlatının tamamında rastlanan bir unsurdur. “Senin kuşların olurdu mevsimi yolculuklara çağıran/ [...]/ kapıların olurdu korkudan çok denizlere açılan” (18) dizesinde olduğu gibi, kuşların uçtuğu gökyüzü ve kapıların açıldığı deniz, şehre sıkışıp kalmış insan için umudun sembolüdür. “Kabaran bir çarpıntı oluyor şehir/ Uyusam bir dağın benimle uyuduğu oluyor” (66) dizesinde şehir ile dağ zıtlaşması belirginleşirken, “beni dinmeyen bir mavilik kanırtıyor/ işte buna dayanamam” (69) dizesinde hem deniz hem gökyüzüne gönderme yapılmaktadır. Anlatının genel atmosferi, “yüzümü değiştir, dağlı bir anlatım bırak” (107), “yaslanırım tarlaların gölgesine” (133) veya “arkadaşlarım var dağlarda” (135) mısralarının gösterdiği üzere, şairin şehre karşı dağı olumlamasının izlerini taşır.
Tahmin edileceği gibi, anlatının asıl mekanı şehirdir; çünkü, her ne kadar dağlara ve denizlere göndermeler yapılsa da, anlatıcı (şair) öncelikle bir şehir insanıdır ve mücadelesini orada vermektedir. “Şehre neden/ esmer ve dölek yüzümle döndüm dağlardan” (144) diye hayıflanır fakat bunu bir amaç uğruna yaptığının bilincindedir: “şehre varınca artık meşinler giymelisin/ daha esmer/ daha kan kusturucu/ sen o baygın sevgilerin adamı değilsin” (145) der ve ekler “sana yaşamak düşer çarkların gövdesinde/ bin demir kapıyla hesaplaşmaktan omzun çürümelidir” (146) der. Bu bilinçle dalar şehrin sokaklarına, ki o sokaklar, “denizi düşününce uğuldayacaktır” (149).
Şehir şairin hesaplaşma içinde olduğu mekandır. İlk başlarda dağ, deniz ve gökyüzünde olan dikkat, anlatı ilerledikçe şehre doğru yönelir, örneğin, “hançeremde bu şehrin/ o geçimsiz mushafı[2]/ vardım dayandım kapılarına o büyük hesapların” der ve devam eder “...yaralarım gövdeleşin/ kırçıl acılarım benim” (77). Bir başka yerde “isyan”ına seslenirken “saçlarıma bin küsur yalnızlığı takıp girdiğim şehre/ insan varlığımızdan tuhaf tohumlar bıraksam” diyerek, şehri hem insansızlaştırmanın, hem yalnızlığın, hem kısırlığın adresi olarak göstermeye çalışır. Şehir “şahanların tüylerinin döküldüğü” ve “çocukların kambur kılındığı” bir yerdir ona göre (87). O nedenle, “söküp gövdesinde bir cehennem parçalamak ister insan/ şehrin defterini dürüp uzanmak ister yanına” (90) der. Yine anlatının bir yerinde şöyle dediği duyulur: “kentlimiz cebinde cinayet fotoğraflarıyla sofraya oturuyor” (99).
Şehre yönelik sarfedilen sözler, medeniyet ve modernlik kavramlarının sorgulanmasıdır aslında. Nitekim anlatıcının şehirden “öcalmasının” gerekçeleri de bunu doğrulamaktadır: “Bir şehrin urgan satılan çarşıları kenevir/ kandil geceleri bir şehrin buhur kokmuyorsa/ yağmurdan sonra sokaklar ortadan kalkmıyorsa/ o şehirden öcalmanın vakti gelmiş demektir” (173). Böylece, anlatıda şehrin yozlaşmayla da özdeşleştiği görülür. Örneğin anlatıcı, “şehrin insanı, şehrin insanı, şehrin/ kaypak ilgilerin insanı, zarif ihanetlerin/ [...]/ pahalı zevklerin insanı, ucuz cesaretlerin” (203, 205) diyerek bu durumunu betimlerken, sonlara doğru “bu hayattan ne koku, ne yankı, ne de boya/ taşımamı yasaklayan belgeyi imzaladım” (224) diyerek yolunu şehirden ve şehrin insanından tamamen ayırdığını ilan eder.
“Şehir ahalisi” ona göre “kara şemsiyelidir” (227) ve burada şehrin keşmekeşine, kara yazgısına, çürümüşlüğüne gönderme yapar gibidir. Kaldı ki şemsiye yağmurdan yani tabiattan ayrı düşmenin bir metaforu olarak da alınabileceği gibi, insanları insanlıktan çıkarıp nesnelere indirgeyen bir kara nokta olarak da görünebilir: “Biz şehir ahalisi, üstü çizilmiş kişiler” (228) derken bunu işaret eder gibidir.
Anlatıcı dağlarda duramamış (oraya hiç gitmiş midir ki?), şehre inmiştir. Orada onu, şehrin, insanları böcekleştirici ruhsuz ve iptidai meşgaleleri beklemektedir: “ruhumun peşindedir zaptiyeler ve maliye” (232) der çünkü şehri ayakta tutan ve şairin de kavgalı olduğu müşterek iki unsur paranın gücü ve otoritedir. Vahşetinin onu “baygın meyvaların tadından kopardığını” (222) söyler ama sonunda “kendime bu dünyada acı bir kök tadı seçtim” (222) diyerek adeta “kasadan fiş alarak zor durumda bıraktığı yağmur ve selviler”den (231) özür dilemiş olur. “Korsanlardan kaptığı gürlek narayla” sürekli olarak şehre ve onun temsil ettiklerine meydan okur: “Yapılsın adil pazarlık/ yapılsın yapılacaksa/ işte koydum işlemeyi düşündüğüm suçları/ sizin geçmiş hatalarınız karşısına./ Ne yapsam/ döl saçan her rüzgarın/ vebası bende kalacak” (238).
***
Erbain’de geleneksel anlatılarda rastladığımız türden bir zaman kavramı yoktur. Biraz da şiirsel anlatının doğası gereği, dikkat, anlatıcının iç dünyasında ve zihninde yoğunlaşır, dolayısıyla da anlatı zamanı mekansal (spatial)’dır. O halde sahneler tarihsel bir sıraya konmuş gibi algılanmamalıdır, yani hangi olayın ne zaman olduğu veya hangi duygu/düşüncenin ne zaman tecrübe edildiği ve geçmişte/gelecekte hangi noktaya işaret ettiği belirsizdir.
Anlatıda sık sık “güz”den veya “gece”den bahsedildiği görülür. Güz, anlatının genelinde özlenen hasat mevsimine (gelecek) işaret ederken, “gece” bir an önce kurtulmak istenilen bir vakti gösterir (geçmiş-bugün) ve şairin sesi, anlatı boyunca, çoğunlukla gecenin içinden yankılanır. [3]
Şiirin başat imgelerinden güz, genel anlatının zamana gönderme yapan imgelerinden biridir. Güz, hayalleri süsleyen bir zamana işaret eder. “Nafile bir zamanın takvimi”(123) diye bahsedilen ise, kahramanın onaylamadığı, yaşanan gerçek zamandır. Bu, “takvimlere kinle bakmak” (20) ifadesinde belirgindir ve güz, anlatının yaslandığı gerçek/dışsal zaman dilimlerinin dışındadır fakat anlatıcının muhayyilesinde, belki gerçek zamandan daha önemli bir yer tutmaktadır. Takvimlere kinle bakıldığına göre, anlatıcının (voice) ruhsal durumunu yansıtan kipin (mod), güz mevsimine olan özlem ile şekillendiği söylenebilir.
Güz, olgunlaştırıcı ve tamamlayıcı bir dönemdir; “güz güneşi toprak damlara vurunca yaşanılan/ çekiç örse var gücüyle vurmazsa neye yarar?” (123) sözleri bunu gösterir. Nitekim, “mevsimi aşka çağıran kuşların nerde senin/ güze el değdirmeyen ellerin nerde?” (18) şeklinde daha ilk mısralarda tanıştığımız bu imge, “hasat” ve “çoğalma”nın olduğu zamanı temsil eder. Zaten şiirin genelinde Özel’in “çoğalma” ve “bereket”e (döl, meme, gebe, tohum; 98,107,108 vb.) sayısız göndermesi mevcuttur: “Ellerin ve doğurtucu erkin baş döndüren macerası!/ Ey toprağın ve rahmin tükenmez hünerleri/ Güz ki ancak bir hainin yüreğini soğutur/ bir korkağı mahzun kılar kırlangıç sürüleri” (122) dizelerinde olduğu gibi. Bir başka yerde, “güzün gelişi bir öğürtüdür korkmayın” (43) derken, güze sanki olumsuz bir anlam yüklenir görünse de, tüm anlatının genel havası içinde güz, aslında beklenen mevsimi işaret eder: “Yüzümü kınından çıkaran sensin/ pencereyi getiren aklıma/ sanki güzmüş” (76) veya “saçları kına yakılmış bir kadının mihrabı/ bu gövermiş güz günleri çıldırtır” (81) ifadelerinde olduğu gibi.
“Acı çığlıkları güzle ağartan” (29) şair, yer yer ümitsizliğe düşer çünkü mevsim güz olsa da hasat gerçekleşmemektedir: “kadınların sahiden doğurduğuna, toprağın da sürüldüğüne inanmıyorum” (197) der, sonra durur ve “ağırkanlı bir güneşle yaşanan kışa” inat “ağır, kanlı bir güneşle yaşanan hasat zamanı”ndan (206) söz açar. “Kısır kadınlar”ın (207) aksine güz bereketi ve doğurganlığın safında kendine bir yer tutar: “Isıtırdın salkımları bağlar bozulunca/ tohumların bilgisine hısımdın” (207). Bu sözler, anlatının en sonunda yer alan ve topraktan umudunu kesmediği şu sözlerle uyumludur: “öğüt sahibi toprak/ nasıl olsa geri verecek/ benim kılıcımı.” (238)
“Gece” hem bir motif hem de şiirsel anlatının zamansal bir ögesi olarak önemli yer tutar Erbain’de. Güze oranla daha sık karşılaştığımız bu imge, “gece ayakları kokan bir adam gibi gelir”de olduğu gibi (16) anlatıda hem zamansal hem de tematik çağrışımlarla birlikte ortaya çıkar. Gece uğursuzlukla, acıyla, korkuyla özdeş olarak sunulur çoğu zaman; “[gecenin] karanlığına kanat vuran yarasalar” (21)dan bahsedilir; ama, nasıl yaz, güzün habercisi ise, gece de sabahın hazırlayıcısı ve habercisidir. “Silahlarını bilerken/ kanlarına yansımış gece” (21), “o zaman ben atlıydım işte/ saçlarımda geceler...” (23) veya “... çınlayan/ ihtilal haberidir/ ve gecenin gümüş ipliklerden işlenmiş oluşu” (180) mısraları bunu örnekler. “Ey geceyi ve kahverengi bir düzeni taşıyan ellerim!” gibi dizeler, gecenin aynı zamanda anlatıcının karşı çıktığı düzenin de vakti olduğunu ima eder, ki burada gece, zamansal kurguya olduğu kadar izleğe de katkıda bulunmuş olur.
“Aptalca beklerim o hiç sökmeyecek şafağı” (41) veya “kahkahanın düşürdüğü çiçekleri bulamadılar/ fırtınalı bir geceydi çünkü bulamadılar” (42), “bağrı çok savruk da olsa sabah/ günün en çıplak vaktidir” (61) gibi mısralarda gece kendisinden kurtulunmaya çalışılan bir zaman dilimi olarak görülür. Istırap ve öfke içindeki şairin “gelip geceyi biriktirirler üstümüze” (46) ifadesi “her gece yatağımda bir engerek bulmanın/ süreğen iğrentisiyle dolardım” (51) dizesiyle birlikte düşünüldüğünde, gece, anlatının dış zamanı kadar anlatıcının iç zamanını/halini yansıtan bir metafora dönüşür ve ona yöneltilen olumsuzlama “zedelenmiş ıtır kokuları duyulur/ ve kana karışan kaynar vakti gecenin” gibi dizelerde en üst düzeye çıkar. Bu olumsuzlama doğrudan gece vaktine yönelik değildir elbette, gecenin tanık olduğu bir karanlığadır çünkü hainlik ve ayartıcılık bizzat gecede içkin değildir. Ama geceyi güzel kılan yine de sabaha yakın olmasıdır: “Gecenin üçüdür en uygun zaman, bahse girerim/ düşünün sabah çok yakın” (185) derken buna dikkat çeken anlatıcı, gecenin suçluları gizlemesi ve ayartıcılığına da ayrıca işaret eder: “ve ben güneşler altında bize kendini öptüren neyse/ gece onun kimlerle buluştuğunu araştırdım” (191).
***
Kendi ben(lik)inin dışavurumu Özel’in şiirinde önemli rol oynar. Erbain’de özyaşamına yer yer doğrudan yaptığı göndermeler, ve hele de anlatının sonunda, şair, anlatıcı ve kahramanı birleştirmesi, onu kendi şiirinin bir karakterine dönüştürür [...] Yine de metinsel (textual) bir kurgu olmuş İsmet Özel ile yaşayan İsmet Özel’in aynı olmadığını kabul etmek gerekir.
Bütün olarak Erbain’e yaklaşırken hangi tutumu benimseyeceğine kolay karar veremeyiz. Genel sanat anlayışımız, modern bir yaklaşımla, metnin dışındaki verileri mümkün olduğunca hesaba katmaksızın eserde yoğunlaşmayı öngörse de, Özel’in şiirinde kendi ben(lik)inin dışavurumunun önemli bir rol oynadığını gözardı edilemez. Erbain’de özyaşama doğrudan veya dolaylı yapılan göndermeler, ve hele de anlatının sonunda, şair, anlatıcı ve kahramanı birleştiren “ben İsmet Özel, şair, kırk yaşında” (231) ifadesi, onu kendi şiirinin bir karakterine dönüştürür. Bir bakıma, metnin yazınsal iç dinamikleri kendi soyut kişisini telkin (imply) eder. Dolayısıyla, yazar (yani şair), historik-biyoğrafik ve yazınsal iki unsur olarak karşımıza çıkar. Fakat, metinsel (textual) bir kurgu olmuş İsmet Özel ile yaşayan İsmet Özel’in aynı olmadığını kabul etmek gerekir. Erbain kahramanı İsmet Özel, uygarlığın edilgen kölesi olmayı içselleştirmiş sıradan ve zavallı insancıklara karşı insan olduğunu unutmamaya çalışan evrensel duyarlılığın taşıyıcısı, modern bir kahraman olarak karşımıza çıkar.
Yaşayan İsmet Özel’in kendi kimliğini ele verdiği kısmın başlığının “Celladıma Gülümserken Çektirdiğim Son Resmin Arkasındaki Satırlar” (231) olması bir yönüyle ironiktir çünkü burada metinsel bir kurguya (anlatı kahramanına) dönüşen historik /gerçek insan, adeta ölüme adım atar (yani celladın karşısındadır); bir yönüyle ise, ki şairin asıl yapmak istediği muhtemelen budur, kurgu ile gerçeklik arasındaki sınırları kaldırarak, metin ve onun çizdiği kahraman portresini gerçek hayat evrenine sokmaya ve ona adeta ruh üfürmeye çalışır. Kısacası şair, anlattığı öyküyü ve resmettiği kahramanı kendi ismini feda edecek kadar, kendi hayatı/ben(lik)i kadar ciddiye aldığını duyumsatmak çabasındadır. Bir yerde “sözlerimin anlamı beni ürkütüyor” (172) derken bu “sözleri” ne kadar ciddiye aldığını ifade eder. [4]
Erbain anlatısı boyunca sesini duyduğumuz anlatıcının, modern zamanın yenik, ezik ve küçük kahramanından izler taşıdığını görürüz. Modernite, insan ruhunun evrenden kovulduğu, ideal fikrinin yokolduğu, rüyaların kabusa dönüştüğü bir dönemdir ona göre: “Çünkü serbest düşünme zamanı geçti artık/ Şimdi mesai vakti/ [...]/ rüya, okşayış, Tevrat/ gibi kelimeler/ gündemin dışında” (215) der. Öyle bir dönemdir ki bu, ölüm dahi anlamını ve ürpertisini yitirmiş, önemini kaybetmiştir: “ölüm, ölüm/ gündelik sözlerimiz arasında/ geçecek kadar kaba” (208) derken buna işaret eder. Böyle bir dönemde ölümü göze alırcasına bir mücadeleye girişmenin “dışardan” bakanlar nezdinde bir değer taşımayacağı açıktır. “Ruhu olmak” der, insana “sinematografik bir hayat” veya “estetik bir idam” sağlayamaz (233), yani onun mücadelesi modern ve kapitalist düzende para etmeyecek, dikkat çekmeyecektir.
Erbain’deki tüm anlatı boyunca oldukça gür bir sesle isyanını ortaya koymaya çalışan bir kahraman vardır. Mızmızlandığı, ağladığı, veya acıma duygusu (pathos) uyandıracak bir tonla konuştuğuna tanık olmayız. Aksine dünya ve insanın çürümüşlüğüne karşı “Ben merd-i meydan/ yani toprağın ve kanın gürzü/ [...]/ yukardan bakarım efendilerin pusatlarına” (100) diye meydan okuyan, başı dik bir karakter canlanır gözümüzde. Anlatının genelinde duyulan, “kırk” yaşındayken bile (231) “genç, hayalperest ve pervasız”[5] bir sestir. Onun bu pervasızlığı yenilmesinin önüne geçemeyecektir elbette, ancak onun derdi kazanmaktan çok haklı olmak ve insan kalmaktır. “Geceyi saatlerine bakarak anlayan” (164) şehrin yabancılaşmış insanını yadsıyan bu kahraman, “susmak elbette zehirlidir” der ve ekler “ve rahatlık getirir yazıklanmak da” (166). Sözlerine “yazıklanma” ve “şikayet” kiplerinin dışında daha aktif ve eylemci bir işlev yüklemek ister. “Ey çocuklarda uyuyan intizamsız güneşler!”(166) diye seslenir, ki bu sesleniş kendini anlayacağını umduğu okurunun içindeki hala insan kalan tarafadır. Adeta okurun o yanını kaşımak ve onu eyleme tahrik etmek ister: “gelin ve boğdurun bu köleleri” (166). Köleler diye bahsettiği, hepimizin -kendisi de dahil- içinde varolan uygarlıkla uzlaşmış yanlarımızdır.
Modern insanın trajedisini Erbain’deki kahramanın şahsında izleriz, ve aslında kendimizin de yaşadığı bu trajedinin farkına varmamız sanat yani şiir sayesinde olur. Sanatın ışığı altında yeniden gördüğümüz insanın çelişkisi ve kahramanın ölüme gidişi bizde trajik duygusunu canlandırır. Dolayısıyla, anlatının sonunda “celladına gülümserken” (231) gördüğümüz kahraman trajik bir özelliğe sahiptir denebilir, çünkü sonu yenilgi ve ölüme çıkan bir çatışma (conflict) yaşamaktadır ve kaybedeceğini bildiği bir savaşta sonuna kadar mücadele etmektedir. Örneğin, “Tutuşan bir bıçak./ İçerimde tozuyan bağırtılar vardır./ Ondan işte gidiyorum oraya: boğulmaya.” (79) “ölümden korkup da sonunu sayan/ ölür gider yar koynuna giremez” (137), veya “benim ölümümden yayılan kırpıntıları/ boğaz tokluğuna çalışanlar/ Özenle kilitleyecek göğüslerine” (205) diyen kahraman, “kendi kalbiyle kendi zamanı arasındaki sarkaç”tan (221) yani çelişkiden söz ederken trajedisinin ipuçlarını vermiş olur. Bu çelişki, içindeki köleyle, hep gönderme yapıp durduğu özgürlük ve saflık timsali çocuklar arasındaki çelişki olarak özetlenebilir. Ayrıca, tüm anlatı içinde benzer bir karşıtlıklar listesi oluşturmak mümkündür. Kahraman sürekli olarak bir seçim yapmakta ve bunun verdiği duyguyla seslenmektedir bize. Aslında, karşısında “uçurumlar” vardır, ama o bunları “çağıldayan” ırmaklara benzetmektedir (149). Ona kalbini “rehin” vermesini teklif edenlerin rüşvetlerini reddedecek kadar onuruna düşkündür (149). Ölüme ve acıya meydan okur, “acıyla uğraşacak yanlarımı yok ettim” (160) der; “bize yalnız oğulları asılmış bir kadının/ Memeleri ve boynu itimat telkin eder” (228) diyerek acıyı ve ölümü yenilgi ve son olarak görmediğinin işaretlerini verir. En son kısımda celladının (yani toplumun) karşısında korkudan çok alaycı bir ton takınır.
Anlatının kahramanı cahil ve bilgisiz biri değildir. Baudelaire okuyacak kadar eğitimli (187), kendi bilgiçliğiyle alay edecek kadar bilge (188), istendiğinde “büyük insanlık ideali hakkında bir söylev” (189) verecek kadar bilgili bir insandır. Sahip olduğu bilgilerin onun moderniteyle ilgili sorunlarını çözdüğü söylenemez. Aksine, bilme edimi insan(lık) hakkında kaygılarını artırmıştır. Belki de o nedenle “baca temizleyicilerine” imrenir: “en mutlu insanlar belki de/ baca temizleyicileridir/ [...]/ çünkü herkesi düşünmeyecek kadar mutlu/ herkes tarafından düşünülmeyecek kadar mutludurlar” (187) der. Topluma dair kaygıları olan ve sorumluluk sahibi bu kahraman (anlatıcı, yani şair, yani İsmet Özel), idealisttir, ancak yine de onun bu idealizmi, içine doğduğu şartlar nedeniyle bir ölçüde nahif görünür; o nedenle, “korsanlardan kaptığım gürlek nara/ işime yaramıyor” (221) şeklinde bir itirafta bulunur. Belki de bu yüzden, anlatı boyunca yer yer vurgulanan özelliklerden biri, “yorgunluk”tur. Bazen başkaları, bazen tabiat, bazen şehir, kimi zaman da kendisi paylaşır bu yorgunluğu. Mesela “kuş öldü/ küçücük bir yorgunluktu ölmeden önce” (26), “kırık bir suyun yüzünde yorgun/ yürüdüm” (71) veya “öyle yoruldum yoruldum ki dünyayı tanımaktan/ saçlarım çok yoruldu gençlik uykularımda” (160) dizeleri buna işaret eder.
Ama son tahlilde, “ben bir deli fışkın değil miyim/ sahibim Köroğlu’nun da sahibi değil mi” (112) diye sorarak “efsanelerden kovulmuş” insanoğlunun şehirlere hapsolmuş mücadelesine tarihsel bir derinlik kazandırmış olur. Delilik gibi görünse de, modern bir Köroğlu olarak savaşına devam edecektir: “Efsanelerden kovulduk/ efsanelerden kovulduk/ [...]/ altıkırkbeşte vapur ve sancı geç saatlerde/ eski savaşçılar vesaire geçmiyor bulutlardan/ çiçek alıp eve götürüyoruz/ bunun bir delilik olduğunu bile bile” der (168).
Ayrıca, anlatı boyunca kahramana eşlik eden ve çok sık kullanılan bazı imgelerden de bahsetmekte yarar var, ki bunlar onu adeta bütünleyen figürlerdir. Örneğin daha ilk bölümlerden itibaren “çocuklar” şiirlerde özgürlük, saflık, temizlik ve umudun simgesi olarak karşımıza çıkarlar. Hemen her bölümde çocuk imgesine rastladığımız Erbain’de, çocuk(luk) kahramanın adeta içinde yaşatıp büyütmeye çalıştığı ve kendinden güç aldığı bir varlıktır. Örneğin, “yüreğime o tedirgin çocuklar da düşerdi” (31) veya “gönlüne kar yağdırıyorsa çocuk sesleri yetsin” (146) der. “Hercai bir yürek somurtkan kepenklerin ardında/ şehri acıtan çocukluğumuza değdikçe” (92) dizesiyle çocukluğu şehrin karşısına diker, yani “öcalınmadığı” takdirde “çocukların birden büyüyeceği” (174) şehrin.
Yine başından sonuna, “altın haykırışlarla kuşlar uçup gelir üstümüze” (46), “coşkunun en sağlam atıyla geliyorum” (53) veya “içimize güneşler bırakan nal sesleri” (97); “ELİMİN AKLIĞINDA DAĞILIVERDİ KANIN. Elim el olmaktan çıkıverdi” (35) dizelerinde görüldüğü gibi “kuşlar,” “atlar” ve “eller”in anlatının bir çok yerinde kahramana eşlik ettikleri görülür. Hatta, bu imgeler çoğu zaman kişileştirilerek kahramanın özdeşleştiği karakterlere dönüşürler.
***
Sonuç olarak Erbain’deki şiirlerin her birini bütünlüklü bir anlatının parçaları gibi görmek ve kırk yılın şiirleri olarak bilinen bu eseri “kırk yılın öyküsü” olarak okumak münkündür. Çağına yabancılaşmış ve içinde yaşadığı zamanı (gece) yadsıyan ve isyan eden modern insanın beklediği kutlu bir hasat mevsimi (güz) vardır. Karanlığa gömülmüş ve hadım edilmiş uygarlığın (şehir) ufkunda sabah elbette ışıyacak, kahramanın tekil ölümü insan(lık)ın yenilgisi anlamına asla gelmeyecektir. Çünkü onun ölümü doğumları müjdeleyen “azgın bir gebelik”tir (68).
[1] İsmet Özel, Erbain, Kırk Yılın Şiirleri (İstanbul: Şule) 1997.
[2] “Mushaf” tabiri ayrıca “dil” ve “şiir”i çağrıştırmaktadır.
[3] Her ne kadar “güz” ve “gece” temporal ögeler olarak görünse de, şiirsel kurgunun beklenen bir sonucu olarak bu şiirlerdeki zaman algısının kronolojik veya temporal olmadığı görülür. Temporal zaman, kabaca, saat/takvim zamanı olarak anlaşılabilir. Şiirsel anlatı(m)larda zaman, çoğunlukla “spatial” yani mekânsaldır. Joseph Frank, The Idea of Spatial Form’da sahneler arası bağlantının zamansal olarak değil anlatının oluşturduğu genel anlamın bütünlüğü içinde içsel/zihinsel olarak belirlendiğini vurgular; (New Brunswick: Rutgers University Press) 1991, s.17. Bununla birlikte, Erbain’in en dış çerçevesinin, yapısal açıdan, sıkı bir kronolojik sıraya sadık kalınarak oluşturulduğu görülür.
[4] Şair salt şiiri bir hiç olarak gördüğünü kitabın en başında zaten belirtmektedir: “Yaşamayı bileydim yazar mıydım hiç şiir/ [...]/ Hiç: Şiir.” (7)
[5] Bu benzetmeleri Özel’den aldım: Şiir Okuma Kılavuzu (İstanbul: Şule) 2002, s. 28.
No comments:
Post a Comment